Heráclitos, “Aufheben” e o Developing variation.

“O poeta acorda na terra. Demais, o poeta é homem. Homo sum, como dizia o célebre
Romano. Vê, ouve, sente e, o que é mais, sonha de noite as belas visões palpáveis de acordado. (...) antes e depois de ser um ente
idealista, é um ente que tem corpo. E, digam o que quiserem, sem esses elementos(...), não há poesia." Contos Malditos - Alvarez de Azevedo

“O estilo clássico era um estilo para Brahms, ele sabia o que estava imitando ou recriando” [1], neste aspecto é sabido que no plano estrutural, na sua “contemplação” apolínea, Brahms não se apresenta realmente como um poeta individual, ou em outras palavras ele não é “(...) suficientemente forte para poder desler o passado de modo a criar a ilusão de que ele mesmo é o ‘precursor de seu precursor”.[2] Podemos ir mais além à análise de Rosen, e afirmar que a real “angustia” de Brahms não era apenas de estilo, mas como escapar da tradição dentro da própria tradição.
Em meados do século XIX a 9º sinfonia de Beethoven atingiu o ponto de obra central na história da música ocidental. Nela, a questão seria como recolocar o gênero sinfônico, e indo mais além, a estética musical, após a sombra deste gigante da história.
Em Beethoven, a antítese objetividade polifônica, versus subjetividade harmônica, encontra a sua síntese. Graças à unidade destes elementos, sua música se desprendeu do convencionalismo, dos resíduos das antigas fórmulas. Nele, liberdade e objetividade se originam um do outro, assumem o caráter do outro ao ponto de se tornarem indistinguíveis. Beethoven, em sua primeira fase se empenhara em apreender a idéia estética de seus contemporâneos, na segunda, se tornara muito mais pessoal, muito mais se deixara consumir por sua expressão individual e fundi-los aos elementos tradicionais, formalistas, do quanto que, na última fase, a relação que ele mantivera para com a convenção fora totalmente diverso, mais acomodado e mais complacente, "ao mesmo tempo não era composição livre, mas tão pouco, composição rigorosa no sentido antigo".
Parafraseando Bloom, Beethoven foi a resposta à tradição. Foi o último clássico, não o primeiro romântico. O personagem fictício de Mann em “Dr. Fausto”, Adrian Leverkühn, compreendeu bem a questão:
Sobre a questão enfim por que Beethoven não escrevera um terceiro movimento do opus111 “... Beethoven respondeu que não tivera tempo necessário e por isso preferira alongar um pouco mais o segundo (...)”, mas a verdade é que, (...) “bastava que ouvíssemos a obra, para sermos capazes de encontrar nós mesmo a resposta à pergunta. Um terceiro movimento? Um reinício - depois desse adeus? Impossível! Acontecera que a sonata no segundo, no imenso segundo movimento, havia alcançado seu fim, um fim sem nenhum retorno. E, ao referir-se à sonata, não pensava apenas nessa, em dó menor, e sim na sonata em si, na forma, no gênero artístico tradicional: ela mesma tinha sido levada ao seu término, cumprira seu destino além do qual não existia caminho, anulara-se e dissolvera-se, despedira-se, o aceno de adeus dado pelo motivo de sol-do-do, melodicamente consolado pelo sol, era despedida também nesse sentido, despedida grande como peça, despedida da sonata”.
O “destino” da estética clássica havia sido cumprido. Como continuar? Em que campo Brahms encontra o diálogo franco com Beethoven?

A resposta de Brahms, seu enfrentamento em relação ao tradicionalismo, foi dentro da sua meticulosa e respeitosa construção a partir de um extraodinário perfeccionismo técnico-composicional. Sua “subversão”, citado Schoenberg, sua linguagem poética, dá-se sobre a estrutura que sustentou a obra musical de seus antecessores. Em Brahms, afirma-se que ainda é possível contar uma nova história, com palavras e regras gramáticas envelhecidas.
“Infelizmente o poema não tem nada, e não cria nada. Sua presença é uma promessa, parte da substância de coisas esperadas, a evidência de coisas não vistas. Sua unidade se encontra na boa vontade de seu leitor. Sua forma (...) é sempre tão somente uma mudança de perspectiva. Finalmente, o seu significado consiste simplesmente no fato de que existe, ou melhor, existiu um outro poema.”[1]
A profecia de Brahms caminha em direção ao retorno da síntese entre as potências apolíneas e dionisíacas “perdidas” pela embriaguez do século XIX. Sua missão ética se da na fusão dos extremos estilísticos de Rameau e Rousseau! Nele, se compreendera, pela experiência da tradição, que, “Coração mormacento e cabeça fria: quando as duas coisas se encontram, nasce o tufão, o redentor”.[2]
Para ele, as formas cristalizadas do passado; a forma sonata, ao lado do tema e variações, constitui o principal legado para a contemporaneidade. Na primeira, se encontra a essência das oposições binárias presentes na dialética entre o primeiro e o segundo tema; na segunda, a dialética entre a diferença e a repetição.
A dialética é, para Brahms, o paradigma intrínseco em toda a arte. Nela, a síntese, o resultado do conflito entre tese e antítese, é uma situação nova, e que na denominação germânica, se chamaria Aufheben. O Aufheben dentro de si, carrega os elementos resultantes do embate em que há a supressão e ao mesmo tempo, a manutenção da coisa suprimida. E, em um constante movimento, a síntese por sua vez, torna-se uma nova tese, que contrasta com uma nova antítese gerando uma nova síntese, em um processo em cadeia infinito.
O developing variation, “o método de desenvolvimento de temas em sua extrema possibilidade de alcance e mediação, do decorrer de uma obra, a partir de motivos estabelecidos inicialmente de modo separado”[3], é, nada mais nada menos, que a evocação sonora do ideal dialético germânico do século XIX. “Um homem não toma banho duas vezes no mesmo rio”, pois tanto o homem quanto o rio não serão os mesmos. A visão de mundo de Brahms é muito mais que contemplativa, é sim, crítica e interpretativa. Nele a “fluidificação” dos conceitos, fruto do constante movimento dialético, faz a realidade assumir sempre novas formas, assim como “fuir” o próprio conceito. O seu método nos retoma ao passado à luz do presente; questiona o presente em nome do futuro; o que foi em nome do que ainda não fora.
[1] Bloom pág. 106
[2] Nietzsche pág. 122
[3] 47

[1] Rosen, Charles, “Haydn Studies”, Jens Peter Larsen, pp345-6.
[2] Angustia da influencia 1

Brahms e o Barão de Munchausen

“Podes dar a ti mesmo o teu mal e o teu bem e suspender a tua vontade por cima de ti como uma lei? Podes ser o teu próprio juiz e vingador da tua lei?” - Assim falou zaratustra - Nietzsche

“Ninguém fica contente em ser influenciado: os poetas não o suportam, os críticos ficam nervosos com isso, e todos nós, enquanto estudiosos, sentimos forçosamente que estamos sendo ou que já fomos influenciados em excesso (...)” [1]. Bloom compreendera bem a angústia do artista. A questão, a saber, é até que ponto, e em quais termos, os “poetas músicos” do século XIX encontraram sua linguagem pessoal. Teria o equilíbrio da balança entre objetividade e subjetividade, entre o apolíneo e o dionisíaco, que se inclinar para uma direção à custa da “originalidade”?
“Nada no mundo da literatura soa tão ridículo para mim como as declarações apaixonadas de que poesia deve ser libertada da academia, declarações que teriam sido absurdas em qualquer época, mas especialmente dois mil e quinhentos anos depois que Homero e a academia se tornaram indistinguíveis (...)” “literatura, que era a tradução do grego grammatike, é a arte de ler e escrever concebida como uma atividade dual.” [2]
Negar à academia é um ato de mentira à tradição, uma fuga e não uma saída. Há sempre uma dialética entre o artista e seus antepassados, pois, na verdade, ele escolhe a tradição ao mesmo tempo em que é escolhido por ela. Originalidade não é uma nova verdade, mas um ponto de vista diverso sobre o mesmo objeto.
Para o intelecto romântico era difícil a compreensão da síntese entre objetividade e subjetividade. Como resultado da ruptura entre as duas potências de Nietzsche, o ideal do século XIX se formara. O mal do século, o seu pesadelo, era a infertilidade ou “arte sem obra de arte”. O apelo aos estímulos externos para ampliar a força inventiva da imaginação era o seu clichê. A partir daí, a fusão entre sujeito e natureza, a intuição expulsou todo e qualquer modelo do trabalho poético, colocou os artistas como inimigos às regras, para os olhos destes, só existia então embriaguez. Para eles só existia então Dionísio!
A discussão é ilustrada na celebre discussão entre Rameau e Rousseau.
No intelecto de Rameau, o conhecimento artístico deveria partir dos mesmos princípios em que partira a de um físico. Para ele, a mesma razão que dirigia o físico nas regiões invisíveis, permitindo-lhe compreender o mundo visível, deveria ser a razão do músico. O verdadeiro objeto da música seria conduzir os ouvidos ao inaudito, à complexidade harmônica ainda não “conhecida”. O ouvido, para ele, “selvagem” e ingênuo, permanece surdo e insensível aos refinamentos da harmonia que o ouvido cultivado percebe, mede, aprecia.
Nele, faz-se presente a contemplação apolínea, a idéia cara à estética clássica de que o conhecimento e a análise racionais, longe de empobrecer o espírito, eles próprios geram prazer. Os sentidos nunca julgam melhor do que ao neles interferir a razão, em suas palavras:
“Considerar necessário abster-se de pensar para conseguir prazer é próprio de um bárbaro e de um bruto; os ignorantes que recusam pagar o preço da cultura e da reflexão desconhecem o que perdem”.
Já em Rousseau, ao contrário, caminhava-se em direção à sensibilidade, à subjetividade dionisíaca, acentuando o fator “melodia”:
“Se a música (...) só pinta através da melodia, e dela extraem toda a sua força, segue-se que toda música que não cante, por mais harmoniosa que ela seja não é música imitativa, e não pode nem emocionar nem pintar com seus belos acordes, cansa bem cedo os ouvidos, e sempre deixa o coração frio”.
Entre os vencidos, o ideal de Rousseau, o imaginário romântico empreendeu uma representação do mundo, dos homens, da cultura, das ciências e das artes como algo próprio ao organismo, e contra qualquer paradigma mecânico técnico. Plantas, animais, pedras, todos esses elementos passaram a simbolizar a unidade mística entre homem e Natureza. Para o romantismo o Todo é um organismo que se reflete em cada uma de suas partes; cada membro do universo é solidário a ele, como o dedo do homem é solidário com seu corpo, como o homem é solidário com a terra:
“É verdade que o artista não começa por proceder de modo imediato; a sua atividade de criação é decerto mediadora, seletiva, arbitrária: mas sempre que o artista seleciona e transmite, o produto da sua atividade ainda não é obra de arte; aí, o seu procedimento é a final o da ciência, o procedimento arbitrário errôneo. Só quando o resultado da escolha esta encontrado, quando a escolha foi escolha necessária e selecionou o necessário, ou seja, quando o artista se reencontrou a si mesmo no objeto tanto quanto o homem perfeito se reencontra na natureza, só então a obra de arte ganha vida, só então é algo de real, algo de imediato, determinando-se a si mesmo."[3]
As palavras de Wagner ilustram claramente a concepção do século XIX, e sua idéia de obra de arte universal ainda vai mais além, segundo ele, a obra de arte real seria “... a libertação do pensamento na sensibilidade, a satisfação da carência de vida na própria vida. A obra de arte, neste sentido, enquanto ato de vida imediato, é a completa reconciliação da ciência com a vida, a coroa de glória que, na derrota infligida redimiu a ciência vencida e que, em preito de homenagem, por ela é entregue com alegria àquela que ela reconhece vencedora.” [4]
A subjetividade, o leitmotiv romântico, tornou-se contra todo e qualquer dogmatismo da tradição e da regra. Basta lembrar a guerra dos românticos contra a óptica newtoniana na frase de Keats, "Newton destruiu toda a poesia do arco-íris, ao reduzi-lo às cores prismáticas".
“A liberdade inclina sempre à reviravolta dialética. Muito cedo, reconhece-se na delimitação, realiza-se na subordinação à lei, à regra, à coação, ao sistema; efetua-se nisso, o que não quer dizer que deixe de ser liberdade” [5]. Com a negação do dado apolíneo, os poetas românticos empreitaram uma luxuosa construção do mundo que, supostamente, se sustentava por seus próprios termos. Uma aventura em que, aos moldes do personagem Barão de Munchausen, poderiam vencer um exército inteiro fantasiado de galinha, conseguir sair de um poço fundo puxando os próprios cabelos, cavalgar em uma bala de canhão, pendurar se com cavalos na torre de uma igreja ou até mesmo subir à Lua escalando uma corda!
Até que ponto a liberdade gerada pela subjetividade individual poderia gerar organização? “Sem organização, a música seria uma massa amorfa, tão ininteligível quanto um ensaio sem pontuação, ou tão desconexa quanto um diálogo que saltasse despropositadamente de um argumento a outro” [6].
A resposta à lógica e à coerência viria então de duas concepções caras aos gênios românticos, na idéia de estabelecer um elo essencial entre música e poesia, e na concepção de nação, ou mais exatamente do nacionalismo.
O que era antes unidade do material temático tornou-se unidade em torno de um programa. E na busca incessante do encontro do homem com a Natureza, nada mais lógico do que o “descobrimento” da idéia de povo, cultura popular e mito. A máxima romântica seria então o “exagero” do uso de meios extras musicais no seio da própria música.
É verdade, a visão formalista da arte, a “arte pela arte”, não se sustenta por si. Libertar a música de padrões psicológicos e visuais é um ato um tanto impossível. Na escuta se “opera um processo de inversão entre perspectiva de interioridade e de exterioridade. Há, portanto, uma metáfora da escuta musical ativa ou critica, e é essa metáfora que permite a busca do mundo interior, mas esse ato de entendimento converte-se – quase que imediatamente – em representações exteriores, em sentidos extras musicais”. [7]
Porém, seria então necessário abandonar as formas tradicionais para atingir a poética da sensibilidade tão almejada? Seria a música que não contivesse um programa ou um texto, algo tipicamente abstrato ao ponto de se denominar pura, ou puramente estrutural?
A atividade criadora é sempre coordenada pelas escolhas estruturais, mas a percepção da forma como um toda, a experiência da escuta, não se dissocia na estrutura. Nas palavras de Dahlhaus:
“(...) estrutura tende a ser um conceito técnico, o qual sugere gênesis de um trabalho, o processo de produção, ao passo que forma é uma categoria estética, a qual se refere ao resultado, ao contorno perceptível auditivamente. Uma estrutura não precisa ser perceptível; o método não precisa ser aparente no resultado. A idéia de uma forma musical inaudível seria uma contradição em termos. Estrutura é o aspecto da obra dirigido ao compositor, forma aquilo que é dirigido ao ouvinte.” [8]
O que Brahms nos ensina no seio da morte de Isolda, nas peripécias do barão de Munchausen, é que a variação converte-se em meio para uma nova criação da forma, da velha e tradicional forma sonata, mostra-nos que “(...) um artigo de fé poderia lhe ser refutado mil vezes – desde que tivesse necessidade dele, sempre voltaria a tê-lo por ‘verdadeiro”. [9]
Não há nada mais contraditório como a maneira com que as partes da forma sonata foram interpretadas com o passar dos tempos. Por ironia do “destino”, foi dentro da própria Alemanha em que se esqueceu o verdadeiro significado do termo caro ao ideal germânico, o durchführung.
A palavra, ao contrário do que é comumente interpretado, longe de ser um desenvolvimento é na verdade uma “condução-através-de”, uma travessia. Eis que o herói tema, da mesma forma como Ulisses na Odisséia, Dante na Comédia, Don Quixote no livro homônimo, não se “desenvolve”, mas sim, é levado a diferentes aventuras, situações estranhas e novas! Sua reexposição, não é também um reinício, mas um retorno. Nada mais incoerente seria uma reexposição após um desenvolvimento!
Sonate, que me veux tu? A resposta de Brahms à Fontenelle é na direção da possível existência de, parafraseando Mendelssohn, “discursos sem palavras”. Brahms nos mostra que toda extamusicalidade sempre foi um dado intrínseco à própria música! “Coragem com meu alimento, comedores! – Amanhã o seu gosto já lhes será melhor – E depois de amanhã será bom! – Se então quiserem mais – Minhas sete velhas receitas – Me serão sete novas audácias” [10]. Seria ele o profeta?

[1] Bloom pág. 5
[2] Bloom pág. 4
[3] Wagner, Richard, “A obra de arte do futuro”, editora Antígona, primeira edição portuguesa, 2003, pág.14.
[4] Idem pág. 15.
[5] Mann 268
[6] Schoenberg, Arnold, “Fundamentos da composição musical”, editora Edusp, 3º. Edição, 199, pág. 27.
[7] Bloom pág. 117
[8] Dahlhaus, Carl, “Schoenberg and the new music” Cambridge University press, 1987 pp. 220-1.
[9] Nietzsche pág. 240.
[10] Nietzsche